ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Мадонна с гвоздикой. Ок. 1474–1478 г. (Старая пинакотека, Мюнхен) [Leonardo da Vinci] (15.04.1452, Анкиано близ Винчи, Тоскана - 2.05.1519, замок Клу, ныне Кло-Люсе, Амбуаз, Франция), итал. живописец, рисовальщик, естествоиспытатель, инженер и фортификатор, теоретик искусства и литератор, выдающийся представитель европ. Ренессанса и один из основоположников искусства Высокого Возрождения . Л. да В. был внебрачным сыном юриста Пьеро да Винчи и простолюдинки по имени Катерина; запись о его рождении сделал в своем дневнике дед Л. да В., Антонио да Винчи. Мальчик воспитывался в доме отца, был особенно близок со своим дядей Франческо да Винчи; с детства проявлял склонность к музыке и геометрии.

Ок. 1469 г. отец Л. да В. переселился с семьей во Флоренцию. Между 1464 и 1469 гг. Л. да В. поступил в мастерскую Андреа Верроккьо; с 1472 г. член флорентийской гильдии художников (Compagnia di San Luca). Обучение у Верроккьо во многом определило широту интересов юного Л. да В., поскольку деятельность мастерской отличалась разнообразием: включала изготовление скульптуры из бронзы, терракоты и мрамора, декоративных предметов, ювелирных украшений, живописи. Особое внимание уделялось искусству рисунка, мастерству в передаче пластики и объема, к-рое оттачивалось натурными штудиями (см. рисунок Л. да В. с изображением драпировок, Британский музей, Лондон), анатомически правильному изображению человеческого тела, математическому обоснованию живописи, проблемам оптики и перспективы. Первая датированная работа Л. да В.- рисунок пером с видом долины р. Арно (авг. 1473; Кабинет рисунков и эстампов Галереи Уффици, Флоренция) демонстрирует структурное мышление молодого мастера, его уверенное владение правилами перспективы и композиционное мастерство.

Благовещение. Ок. 1473 г. (Галерея Уффици, Флоренция)К первым годам профессиональной деятельности Л. да В. относится участие в создании картины «Крещение» Верроккьо для мон-ря Сан-Сальви во Флоренции (ок. 1470-1472 и 1475, Галерея Уффици, Флоренция). Л. да В. приписывают пейзажный дальний план и голову левого ангела, которые разительно отличаются по манере исполнения от стиля учителя. В пору пребывания Л. да В. в мастерской Верроккьо было написано «Благовещение» для мон-ря Монте-Оливето-Маджоре (ок. 1473, Галерея Уффици, Флоренция). Влияние стилистики мастерской сказалось прежде всего в появлении несколько нарочитой детали all'antica (напоминающий резной рим. жертвенник мраморный пюпитр, стоящий перед Мадонной), в типе жен. фигуры, а также в общем тяготении к жестковатой трактовке драпировок и пластики. Характерные для мастерской Верроккьо детали (прическа Богоматери, Ее одеяние с драгоценной фибулой, ваза с цветами) и устоявшийся иконографический тип воспроизведены Л. да В. в «Мадонне с гвоздикой» (ок. 1474-1478, Старая пинакотека, Мюнхен), одной из его первых живописных работ. В картине Л. да В. на смену рельефной проработке формы и твердому линеарному контуру, свойственным флорентийской живописи Кватроченто, приходит смягченная светотеневая моделировка объема со слегка размытыми, будто тающими очертаниями, создающими иллюзию световоздушной среды, в к-рую помещена фигура Девы. Сквозь окна за спиной Мадонны открывается вид на далекую горную гряду, исполненный в манере, типичной для зрелого стиля Л. да В.,- с использованием законов математической, воздушной и цветовой перспективы. В случае с близкой этой картине по композиции «Мадонной с гранатом», или «Мадонной Дрейфуса» (ок. 1470-1472, Национальная галерея, Вашингтон), авторство Л. да В. является дискуссионным. Более поздним временем датируется «Мадонна Бенуа» (ок. 1479-1481, ГЭ), в к-рой живое, непосредственное общение юной Богоматери с маленьким Спасителем, взирающим на цветок крестоцвета (аллюзия на крестную Жертву Христа), а также внимание к проработке пластики фигур напоминают камерные рельефы Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле и Дезидерио да Сеттиньяно на тот же сюжет. «Мадонна Литта» (ок. 1480-1485, ГЭ), хотя пейзаж в ней принадлежит, очевидно, кисти Л. да В., дописана другим художником. Портрет Джиневры де Бенчи (ок. 1476, Национальная галерея, Вашингтон), единственная ранняя работа Л. да В. в этом жанре, свидетельствует о его знакомстве с нидерландскими образцами, прежде всего с портретами работы худож. Ганса Мемлинга.

Поклонение волхвов. 1481–1482 гг. (Галерея Уффици, Флоренция)

Документальные сведения о Л. да В. вплоть до его переезда в Милан в 1482 г. довольно скудны. В янв. 1478 г. он получил офиц. заказ на исполнение алтаря в капелле св. Бернарда в Палаццо-делла-Синьория во Флоренции (работа не выполнена, в 1483 заказ перешел к Филиппино Липпи). В дек. 1479 г. Л. да В. сделал рисунок повешенного Бернардо ди Бандино Барончелли (Музей Бонна-Эллё), одного из участников заговора Пацци (1478) и убийцы Джулиано Медичи. В марте 1481 г. Л. да В. получил свой наиболее значительный флорентийский заказ на алтарную картину для августинского мон-ря Сан-Донато в Скопето, близ Флоренции. Для этого мон-ря, видимо, предназначалось «Поклонение волхвов» (Галерея Уффици, Флоренция), к-рое было оставлено Л. да В. в состоянии подмалевка (заказ был перепоручен Липпи, исполнен к 1496). Сюжет, приобретший особую популярность во флорентийском искусстве благодаря деятельности Братства волхвов (Compagnia dei Magi), избавлен у Л. да В. от избыточных повествовательных деталей и трактован как масштабное, вселенское событие, пробуждающее в то же время бурный эмоциональный отклик в его участниках. На одном из эскизов к этому алтарю (Кабинет рисунков и эстампов Галереи Уффици, Флоренция) Л. да В. выстраивает замысловатую архитектурную конструкцию на дальнем плане буд. картины и рассчитывает ее перспективное построение. От первого флорентийского периода дошло немало др. рисунков Л. да В., к-рые говорят о широте увлечений молодого мастера. Помимо штудий и композиционных набросков среди них есть эскизы технических приспособлений и военных машин, а также анатомические рисунки, отчасти апеллирующие к средневек. традиции, но в большей степени основанные на совр. Л. да В. знаниях об анатомии человека и животных, полученных путем иссечения трупов (Л. да В. посещал флорентийский госпиталь Санта-Мария-Нуова, о чем оставил воспоминания - Королевская б-ка, Виндзор. Inv. 19027 v). Они представляют собой не просто грамотные и точные в научном плане зарисовки, сочетающие неск. точек зрения на объект и потому позволяющие понять принцип его функционирования, но и блестящие образцы графического искусства, создающие иллюзию рельефного, 3-мерного изображения. Познания Л. да В. в этой области нашли отражение в неоконченной картине «Св. Иероним» (ок. 1481-1482, Пинакотека, Ватикан), в к-рой мучительное напряжение мышц шеи и лица персонажа в равной степени выражает и физическое страдание кающегося святого, и его духовное исступление (Anatomical drawings. 1977. Р. 13).

Эскиз к картине «Поклонение волхвов». 1481 г. (Кабинет рисунков, Лувр, Париж)

В 1482 г. Л. да В. покинул Флоренцию и направился в Милан, чтобы поступить на службу к герц. Лодовико Сфорце (по прозвищу Моро). Непосредственно перед отъездом или сразу по прибытии в Милан Л. да В. составил опись своих законченных работ (Ambros. Codice Atlantico. Fol. 324r), в к-рой упомянуты фигурные штудии и анатомические рисунки, а также 2 образа Мадонны. В письме к новому патрону (Ambros. Codice Atlantico. Fol. 1082) Л. да В. отрекомендовался в первую очередь как военный инженер, подробно описав военные машины и фортификационные сооружения, к-рые он мог бы проектировать, и лишь в 10-м пункте упомянул о своих дарованиях в области искусств. Л. да В. также заявил о способности изготовить бронзовую конную статую и с 1482 по 1493 г. работал над проектом памятника Франческо Сфорцы. Многочисленные рисунки лошадей и виртуозные графические эскизы монумента свидетельствуют об интересе Л. да В. к передаче внутренних душевных движений через стремительный, стихийный порыв взмывшего на дыбы коня и данной в резком развороте фигуры всадника (Королевская б-ка, Виндзор). В 1493 г. была изготовлена гигантская глиняная модель монумента (утрачена в 1499).

Дама с горностаем. 1489–1490 гг. (Национальный музей, Краков)Первый миланский период стал временем наиболее интенсивных занятий Л. да В. в области архитектуры. В 90-х гг. XV в. благодаря деятельности архит. Донато Браманте, с к-рым Л. да В. был дружен, и периодическому присутствию ведущих архитекторов Центр. Италии Милан стал подлинной лабораторией языка ренессансного зодчества. Л. да В. участвовал в дискуссии вокруг строительства трибуны (башни над средокрестием) Миланского собора и представил к конкурсу 1486 г. ее деревянную модель, предполагавшую купольное перекрытие с опорой на паруса. Интерес Л. да В. к проблемам центрических построек выдают рисунки с изображением купольных и многокупольных церквей с центрическим лепестковым планом или планом в форме греч. креста (Ин-т Франции, Париж. Cod. Ashb. I (манускрипт B). Fol. 17v, 18v, 21r). В них мастера интересовали не столько математические и геометрические закономерности, сколько объемно-планиметрическое решение здания и органическое развитие архитектурного тела в пространстве. Как консультант Л. да В. участвовал в строительстве замка в Виджевано (резиденции Сфорцы) и собора в Павии (1490; совместно с Франческо ди Джорджо Мартини). Кроме того, он изучал вопросы градостроительства, гидротехники и ирригации, в 1494-1498 гг. руководил постройкой канала Мартезана, предназначавшегося для орошения зоны Ломеллина близ Милана. В Милане у Л. да В. была возможность общаться с гуманистами и учеными, занимавшимися математикой, медициной и естественными науками: Джорджо Валлой, Пьетро Монти, изучать рукописи медика, математика и философа Джованни Марлиани (Зубов. 1962. С. 24). Ок. 1496 г. Л. да В. познакомился с выдающимся математиком Лукой Пачоли, помогал ему иллюстрировать трактат «О божественной пропорции» (Pacioli L. De Divina Proportione. Venetiis, 1509); этим фактом обусловлены новый виток увлечения Л. да В. проблемами оптики и перспективы и применение им законов геометрии при изображении природы. Здесь же Л. да В. начал вести «записные книжки» - заметки, написанные зеркальным письмом и сопровождаемые многочисленными иллюстративными зарисовками. Скорее всего в Милане Л. да В. впервые увлекся идеей воздухоплавания и стал размышлять о конструировании летательных аппаратов (Ambros. Codice Atlantico. Fol. 362v, 302v, 276v и др.). Как архитектор и инженер герцога Л. да В. занимался оформлением придворных празднеств, в частности «Праздника рая» (Festa del Paradiso; Lond. Brit. Lib. Arundel. 263. Fol. 231v), сочиненного Бернардо Беллинчони и устроенного в честь Изабеллы Арагонской, супруги герц. Джан Галеаццо Марии Сфорцы (1490), и рыцарских турниров (джостр, или каруселей), приуроченных к свадьбе Лодовико Моро и Беатриче д'Эсте (1491).

Мадонна в скалах. 1483–1484/85 гг. (Лувр, Париж)Мадонна с Младенцем и св. Анной. 1503–1507 гг. (Лувр, Париж)Главными достижениями Л. да В. этого периода являются его живописные произведения. Среди них «Портрет музыканта» (ок. 1485, не окончен; Амброзианская пинакотека, Милан), в котором острота психологической характеристики оттеняется мягкими колористическими эффектами. По разным версиям, на нем изображены известный композитор франко-фламандской школы Жоскен Депре или молодой музыкант - друг Л. да В. Аталанте Мильоротти. Два др. портрета Л. да В., выполненные в тот же период, оказали прямое влияние на последователей художника. В них простота композиции способна вызвать в памяти портретные бюсты работы Верроккьо, а гармоничность линейного ритма сочетается с вниманием к деталям и разнообразию фактур («Дама с горностаем» (1489-1490, Краков, собрание князей Чарторыйских); «Прекрасная Ферроньера» (1490-1495, Лувр, Париж; принадлежала королю Франции Франциску I)). В 1483 г. совместно с братьями Эванджелистой и Джованни Амброджо де Предис Л. да В. заключил договор на исполнение центральной и 2 боковых створок полиптиха для капеллы Непорочного Зачатия ц. Сан-Франческо-Гранде в Милане. Итогом этой работы стали 2 версии картины «Мадонна в скалах» (Лувр, Париж; Национальная галерея, Лондон). Более ранней принято считать парижскую версию, которая в нач. XVI в. была вывезена во Францию. В сложной иконографической программе картины отчетливо проведена тема Непорочного Зачатия (грот является аллюзией на девство Марии, см.: Песн 2. 14) и подчеркнута пророческая роль св. Иоанна Крестителя: именно на него указывает сидящий слева от Мадонны арх. Уриил и его благословляет Младенец Христос. Благодаря суровому, могучему скальному пейзажу, внутри к-рого помещена сцена, она приобретает вселенский, внеисторический масштаб. Здесь, как и в ватиканском «Св. Иерониме», нашел отражение новаторский подход Л. да В. к проблеме соотношения человеческой фигуры и пейзажного окружения. Природные формы перестают служить нейтральным фоном, но, будучи неразрывно связаны с фигурой человека, уравновешивают ее и становятся полноценным элементом иконографической программы. Образ человека воспринимается как центр и смысловое ядро мирового ландшафта. С формальной т. зр. Л. да В. демонстрирует в этой работе стремление к тональному колориту, на фоне которого выделяется лишь сияющий желтый отворот покрывала Богоматери. Лондонская версия «Мадонны в скалах» была выполнена к 1508 г. при участии учеников Л. да В. (вероятно, взамен оригинала); она обнаруживает стилистические признаки, характерные для живописи Л. да В. 90-х гг. XV в., и несколько проще с т. зр. иконографии, а также менее выразительна в художественном отношении. К теме генеалогии Христа Л. да В. еще раз обратился по возвращении во Флоренцию, в процессе создания алтаря «Мадонна с Младенцем и св. Анной» (1503-1507, Лувр, Париж) для ц. Сантиссима-Аннунциата. В нем он предложил оригинальное иконографическое решение, соединив 2 жен. фигуры в компактную, будто спаянную группу и поместив эту монументальную и устойчивую пирамидальную композицию на фоне далекого пейзажа. Пристальный интерес к природе, о котором свидетельствуют ботанические штудии Л. да В. и детально проработанные растительные мотивы в «Мадонне в скалах», отчетливо проявился во фресках Л. да В. в Зале гербов (Sala delle Asse) в Кастелло-Сфорцеско. Росписи, начатые в 1498 г. (значительно переписаны в 1901), имитируют зеленую беседку; на ветвях деревьев помещены гербы Лодовико Сфорцы и его супруги Беатриче д'Эсте.

Тайная вечеря. Роспись трапезной ц. Санта-Мария-делле-Грацие, Милан. Между 1495 и 1497 гг.Между 1495 и 1497 гг. Л. да В. исполнил свое главное произведение 1-го миланского периода - «Тайную вечерю» на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие. Из-за применения экспериментальной техники, более подходящей для живописи на доске (роспись выполнена «жирной» темперой поверх сухого грунта и тонкого слоя свинцовых белил, к-рые были призваны усилить световые эффекты), она начала тускнеть уже через неск. десятилетий после создания и к сер. XVI в. совершенно потеряла первоначальный вид (свидетельства Дж. Вазари и Дж. П. Ломаццо). Эта роспись является высшим достижением Л. да В. в области оптики и воздушной перспективы. Благодаря высокой точке схода он зрительно расширил пространство трапезной, с помощью бесконечного пейзажа, расстилающегося за спиной Христа и апостолов, «уничтожил» тем самым границу стены. Обособленная фигура Христа является геометрическим, композиционным, сюжетным и символическим центром сцены. К Христу обращены взоры взволнованных и растерянных учеников. Предметом особого внимания Л. да В. стало выражение душевных движений через мимическую характеристику и жест: в образах апостолов он попытался отразить весь спектр человеческих эмоций, вызванных вестью о скором предательстве Христа одним из учеников. Л. да В. выбрал для изображения момент максимальной напряженности: мгновение между тем, как прозвучали слова о предателе, и определением его имени. Трактовка темы Тайной вечери у Л. да В. отличается от традиции ее изображения во флорентийских монастырских трапезных, где фигура Иуды помещена за столом напротив остальных участников сцены и т. о. противопоставлена им (напр., у Андреа дель Кастаньо или Доменико Гирландайо), и от ломбардского варианта ее интерпретации (Христос протягивает Иуде хлеб). Рисунки Л. да В. (Королевская б-ка, Виндзор; Галерея Академии, Венеция) свидетельствуют о том, что он внимательно изучил обе традиции. Центральной темой росписи у Л. да В. остается установление таинства Евхаристии. По мнению М. Росси, необычное иконографическое решение могло быть подсказано Л. да В. приором мон-ря Санта-Мария-делле-Грацие, ученым доминиканцем Винченцо Банделло, и основываться на томистском истолковании сюжета Тайной вечери. В композиции подчеркивается евхаристическое и священническое значение фигуры Христа, потому общая схема Его изображения у Л. да В. перекликается с иконографией Imago Pietatis и Traditio Legis (Rossi. 2005. Р. 79). В то же время фреска не лишена деталей, вносящих в нее элемент живой повествовательности; к их числу относится натуралистически написанный натюрморт на столе.

Ап. Иоанн Богослов. Фрагмент сцены «Тайной вечери» в росписи трапезной ц. Санта-Мария-делле-Грацие, Милан. Между 1495 и 1497 гг.После захвата Милана войсками франц. кор. Людовика XII Л. да В. в 1499 г. покинул город. По пути во Флоренцию, куда он прибыл в апр. 1500 г., ненадолго останавливался в Мантуе, где рисовал Изабеллу д'Эсте: этот лист (Лувр, Париж), вероятно, должен был служить подготовительным рисунком к живописному портрету маркизы. В 2013 г. в Швейцарии (частное собр. Эмидии Чеккини) был обнаружен созданный на его основе портрет маслом, представляющий маркизу Мантуи в образе св. Екатерины. На основании технико-технологической экспертизы он может быть приписан Л. да В. или, во всяком случае, датирован нач. XVI в. Помимо собственного портрета кисти Л. да В. Изабелла д'Эсте очень хотела получить в коллекцию др. работы художника. Следующие 6 лет маркиза вела с ним переписку, упрашивая мастера «написать юного Христа, в возрасте около 12 лет, когда он беседовал с учителями в Иерусалимском храме, и выполнить эту работу с той сладостностью и нежным и изысканным очарованием, к-рым отличается особое совершенство <его> искусства» (Cartwright J. M. Isabella d'Este, Marchioness of Mantua, 1474-1539: A Study of the Renaissance. L., 1903. 2 vol. Р. 324-325). В 1501 г. агент Изабеллы фра Пьетро да Новеллара писал ей из Флоренции (Ibid. Р. 319-320) о том, что Л. да В. более занят «математическими экспериментами», нежели живописью. В письмах он упомянул о 2 работах Л. да В.- «Мадонне с веретеном» для секретаря кор. Франциска I Флоримона Роберте (оригинал неизвестен, но сохранились его реплики, выполненные художниками школы Л. да В., напр., в частном собрании в Нью-Йорке, 1501-1507; в собрании герц. Куинсберри, Драмланриг, Шотландия) и картоне с изображением Мадонны с Младенцем, св. Анной и ягненком (ок. 1501). Картон, к-рый был создан в ходе работы над алтарем для ц. Сантиссима-Аннунциата, утрачен. Его влияние прослеживается в ренессансной живописи, в частности у Рафаэля («Св. Cемейство с ягненком», 1507, Прадо, Мадрид). Другая сохранившаяся версия картона из Берлингтон-Хауса (Национальная галерея, Лондон), а также повторяющий ее подмалевок Бернардино Луини (ок. 1530, Амброзианская пинакотека, Милан) значительно отличаются от описания фра Пьетро и окончательной живописной версии картины, хранящейся в Лувре (головы Девы Марии и св. Анны расположены на одном уровне, присутствует фигура св. Иоанна Крестителя в младенчестве). Известен также ряд подготовительных рисунков к этой композиции, которые датируются 1500-1507 гг. (Королевская б-ка, Виндзор).

Летом 1502 г. Л. да В. был приглашен на службу к Чезаре Бордже в качестве военного инженера и архитектора, для которого он работал меньше года. За это время Л. да В. проехал значительную часть адриатического побережья - от Пезаро до Равенны - и мн. области Центр. Италии, был в Урбино, Чезене, Пьомбино, Сиене. Для Борджи, в частности, была выполнена карта Имолы (Королевская б-ка, Виндзор), сделанная предположительно в период ее осады (Зубов. 1962. С. 35). В марте 1503 г. Л. да В. вернулся во Флоренцию, где консультировал работы по отводу р. Арно от Пизы, параллельно разрабатывал проект строительства канала между Пизой и Флоренцией, к-рый позволил бы урегулировать бурное течение реки (Ambros. Codice Atlantico. Fol. 46b). От гонфалоньера Республики Пьеро Содерини Л. да В. получил почетный заказ на исполнение фрески «Битва при Ангиари» в зале Большого совета Палаццо-делла-Синьория, к-рая должна была увековечить победу, одержанную в 1440 г. над Миланом (над парной композицией - сценой битвы при Кашине - с 1504 работал молодой Микеланджело; не была осуществлена). Работа Л. да В. дважды прерывалась: осенью 1504 г. он был направлен в Пьомбино для инспекции фортификационных сооружений, в мае 1506 г. на неск. месяцев отлучался в Милан. В 1505 г. картон был завершен, и Л. да В. начал работать над фреской. Однако экспериментальная техника, выбранная для создания росписи, не способствовала ее долговечности. Остатки завершенной части погибли в 60-х гг. XVI в., когда оформление зала было полностью видоизменено Вазари. Общая композиция центральной группы, изображающей жестокую схватку всадников, известна благодаря гравюре Лоренцо Дзаккии и т. н. Tavola Doria (ок. 1505-1506, частное собрание; до 1939 принадлежала рим. семейству Дориа) - анонимной копии с картона Л. да В. Существуют также графические эскизы, относящиеся к «Битве при Ангиари» (Галерея Академии, Венеция), в т. ч. экспрессивные мимические штудии (Музей изящных искусств, Будапешт). К нач. XVI в. относится множество рисунков, в к-рых Л. да В. разрабатывал иконографию благовествующего ангела (Королевская б-ка, Виндзор), впосл. положенную в основу картины «Св. Иоанн Креститель» (1513-1516, Лувр, Париж). Параллельно он был занят поисками композиции для картины «Леда и лебедь». Л. да В. выбирал между 2 основными версиями - коленопреклоненной по образцу античной статуи Афродиты (Королевская б-ка, Виндзор; Музей Бойманса - ван Бёйнингена, Роттердам) или стоящей женской фигурой. Среди живописной продукции мастерской, созданной на основе этих рисунков, преобладает 2-й вариант (Галерея Уффици, Флоренция; Галерея Боргезе, Рим и др.). Центральным произведением Л. да В. этого периода является портрет Лизы Герардини («Джоконда», или «Мона Лиза»), супруги Франческо дель Джокондо (ок. 1500-1507, Лувр, Париж),- одно из самых знаменитых произведений мировой живописи, породившее множество спорных толкований в искусствоведческой лит-ре и художественных реинтерпретаций. Причиной этого интереса явилась беспрецедентная новизна формально-стилистического решения, предложенного Л. да В. Истоки иконографии этого портрета обнаруживаются во флорентийской живописи позднего Кватроченто (напр., в жен. портрете работы Лоренцо ди Креди, ок. 1490, Городская пинакотека, Форли), опиравшейся на нидерландские образцы (Zöllner. 2011. Р. 160). Л. да В. удалось преобразовать эту схему так, что, несмотря на небольшой формат портрета, фигура молодой женщины, сидящей в открытой лоджии на фоне широкой показанной с высокой т. зр. панорамы, кажется очень значительной. Мотивы, использованные в пейзаже, выдают интерес Л. да В. к горным ландшафтам, к изображению каменистых поверхностей, к-рый присутствовал уже в «Мадонне в скалах». Гармоническое единение величественного образа природы и умиротворенной человеческой фигуры заставляет вспомнить об идее взаимодействия между макро- и микрокосмом, чрезвычайно важной для философии Ренессанса в целом и вытекающей из нек-рых естественнонаучных суждений самого художника. Мягкая светотеневая моделировка, едва уловимые, будто блуждающие тени и вспышки света на платье и особенно на лице и спокойно сложенных руках модели создают эффект дымки (сфумато). При этом Л. да В. уделил внимание деталям: мелким завиткам волос, прозрачной вуали, покрывающей голову, ее слегка припухлым векам. Композиционное решение, сформулированное в «Джоконде», было воспринято и развито художниками Высокого Возрождения, в т. ч. Рафаэлем («Дама с единорогом», ок. 1504, Галерея Боргезе, Рим).

Св. Иоанн Креститель. 1513–1516 гг. (Лувр, Париж)С 1508 по 1513 г. Л. да В. провел в Милане, где работал под покровительством нового франц. правителя герц. Шарля д'Амбуаза и ген. Джан Джакомо Тривульцио. В эти годы Л. да В. посвятил себя анатомическим штудиям, завершил при участии помощников 2-й вариант «Мадонны в скалах» (1508), написал образ св. Иоанна Крестителя (1513-1516, Лувр, Париж), в к-ром довел до логического завершения свои поиски в области применения светотеневой моделировки и атмосферных эффектов с целью передачи трехмерного объема. Фигура святого выделяется на темном фоне, отдельные ее фрагменты освещены ярким светом, благодаря чему создается впечатление почти скульптурной лепки формы. Другой вариант изображения св. Иоанна Крестителя, где тот представлен сидящим на фоне пейзажа (ок. 1515-1519, Лувр, Париж), из-за добавленного позднее тирса был ошибочно истолкован как образ Вакха. Длительное присутствие Л. да В. в Ломбардии оказало огромное воздействие на его современников и на дальнейшее развитие местной школы. Нек-рые особенности его манеры (использование сфумато, стремление к тональному колориту) были восприняты уже мастерами старшего поколения (напр., Винченцо Фоппой). Л. да В. стал одним из самых копируемых художников; под его непосредственным влиянием работал широкий круг мастеров - т. н. леонардесков (leonardeschi), к-рые в основном были уроженцами Ломбардии. К их числу принадлежали Салаи (Джан Джакомо Капротти да Орено), Андреа Соларио, Марко д'Оджоно, Джованни Антонио Больтраффио, Франческо Мельци, Чезаре да Сесто, Джампетрино (Джованни Педрини). Нек-рые из этих мастеров впосл. были хорошо изучены в лит-ре как самостоятельные творческие величины, художественная деятельность других (напр., Мельци и Салаи) не документирована и потому исследована хуже. К числу наиболее популярных в кругу леонардесков тем принадлежат «Христос Спаситель», «Христос и учителя», «Христос, несущий крест», «Играющие младенец Христос и младенец Иоанн Креститель». Работы этих художников способствовали распространению разработанных Л. да В. иконографических схем и элементов, живописных приемов; исполненные по образцам, картонам или рисункам Л. да В., они могут дать представление о его неосуществленных или утраченных произведениях. Наряду с второстепенными мастерами влияние Л. да В испытали и ключевые фигуры ломбардской художественной школы XVI в.: Брамантино, Бернардино Луини и Гауденцио Феррари.

24 сент. 1513 г. Л. да В. уехал из Милана в Рим. До 1515 г. он жил при папском дворе, проводя разнообразные технические и естественнонаучные опыты «в Бельведере, в комнате для занятий, устроенной… Великолепным» Джулиано Медичи, герц. Немурским (Ambros. Codice Atlantico. Fol. 182v). Однако пребывание в Риме разочаровывало Л. да В.: папа Лев Х (Джованни Медичи) не оказывал ему должных почестей и не питал к нему доверия, анатомические занятия Л. да В. стали предметом осуждения и поводом для доносов. После отъезда из Рима и смерти Джулиано Медичи в марте 1516 г. 63-летний Л. да В. остался без покровителя. Вскоре он принял приглашение франц. кор. Франциска I переехать во Францию. В 1516 г. Л. да В. поселился в небольшом замке Клу недалеко от Амбуаза. По свидетельству Антонио де Беатиса, секретаря кардинала Арагонского, Л. да В. привез с собой во Францию ряд картин: «Мона Лиза», «Св. Иоанн Креститель», «Мадонна с младенцем и св. Анной» (Beltrami. 1919. Р. 149), над которыми продолжал работу, несмотря на ухудшающееся здоровье. Л. да В. пользовался неизменным расположением короля, к-рый восторгался им не только как художником, но и как мудрецом, покровительствовал изданию анатомического атласа на основе его рисунков. Последние годы жизни Л. да В. продолжал работать над своими записями; как придворный мастер он занимался устроением театрализованных празднеств, а также создал для короля проект большого дворцового комплекса Роморантен (Ambros. Codice Atlantico. Fol. 76; Lond. Brit. Lib. Arundel. 263. Fol. 270r), включавшего сложную систему каналов между Луарой и Соной (не осуществлен). Рисунки Л. да В. оказали нек-рое влияние на архитектуру ренессансных франц. замков. С именем Л. да В. связывали также начало строительства замка Шамбор.

Голова св. Анны. Эскиз. Ок. 1501–1510 (?) гг. (Королевская б-ка Виндзорского замка, Англия)Ливень затапливает город. Ок. 1508–1511 гг. (Королевская б-ка Виндзорского замка, Англия)Атрибуция нек-рых живописных работ Л. да В. периодически оспаривается: их сохранилось не более десятка и зачастую нельзя с уверенностью судить, были ли они завершены мастером собственноручно. Более того, с известными оригиналами Л. да В. идентифицируются далеко не все картины, упомянутые как его произведения в ранних источниках, напр., у Вазари и Ломаццо. Часть его замыслов реконструируется по живописи леонардесков, к-рые, по-видимому, имели доступ к рисункам мастера. Напротив, графический корпус Л. да В.- один из самых обширных среди художников эпохи Возрождения; он демонстрирует виртуозное владение широким спектром различных графических техник. С юности Л. да В. много и уверенно рисовал пером, в т. ч. в штриховой манере (ранее эта техника применялась в основном только для быстрых, суммарных контурных набросков). В дальнейшем он использовал ее в эскизах и для иллюстрации своих записей. Равное мастерство Л. да В. демонстрировал и в работе с др. материалами: металлическим штифтом, углем, сангиной; опыт его обращения к мягким рисовальным техникам оказался чрезвычайно плодотворным для развития итальянского рисунка в XVI в., а затем был унаследован французскими рисовальщиками. Графика Л. да В. отличается большим жанровым разнообразием. Помимо набросков, к-рые можно связать с определенными живописными и скульптурными работами, и разнообразных вариаций на тему Мадонны с Младенцем Л. да В. делал множество отдельных штудий драпировок, рук, голов, человеческих фигур в движении, а также животных и монстров, ботанические рисунки. К анатомическим рисункам примыкают листы, посвященные изучению и расчету пропорций как человеческого тела, так и тел животных, в особенности лошадей (большая их часть также хранится в Виндзоре). Особую группу составляют острохарактерные, подчас гротескные, почти карикатурные изображения человеческих голов, выдающие увлечение Л. да В. физиогномикой («Юноша и старец», Кабинет рисунков и эстампов Галереи Уффици, Флоренция; «Старик в лавровом венке», Королевская б-ка, Турин; «Пять гротескных голов», Королевская б-ка, Виндзор; «Гротескная голова», Кунстхалле, Гамбург). Единственный автопортрет Л. да В., исполненный уже в старости (ок. 1515, Королевская б-ка, Турин), служит далеким отголоском описания внешности молодого мастера, оставленного анонимным автором: «…он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом; <…> до середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная» (Beltrami. 1919. Р. 163). Среди рисунков Л. да В. совсем немного примеров обращения к античным прототипам или образам, напр. Диомеда (Королевская б-ка, Виндзор) или Геркулеса (Королевская б-ка, Турин). Маленькие аллегорические композиции («Аристотель и Филлида», ок. 1480, Кунстхалле, Гамбург; «Аллегория государственности», «Слава изгоняет Зависть», ок. 1483-1485, Крайст-Черч-колледж, Оксфорд и др.) отличаются не только стремительной легкостью воплощения, но и большой ироничностью в трактовке сюжета. Особое место в графике Л. да В. занимают пейзажные рисунки. Разрабатываемый в них мотив - долина реки с крутыми скалистыми берегами, возвышающимися горами - тот же, что занимает дальний план многих его картин (Королевская б-ка, Виндзор). В период пребывания в Риме тема трансформируется в мотив природной катастрофы: Л. да В. делает множество рисунков с изображением потопа и апокалиптических пейзажей, захлестнутых водным вихрем (Королевская б-ка, Виндзор).

Здание центрической планировки. Эскиз. Ок. 1487–1490 г. (б-ка Института Франции, Париж)Рукописное наследие Л. да В. составляет 19 записных книжек и более 300 отдельных листов, которые дают представление не только о его изысканиях в различных областях знания, от анатомии до оптики, механики и гидравлики, о его технических изобретениях, но и о его воззрениях - эстетических, философских, натурфилософских. Самое раннее собрание его заметок осталось в Милане и принадлежало Дж. Тривульцио, благодаря чему получило название «Кодекс Тривульцио» (Codice Trivulziano; хранится в Кастелло-Сфорцеско, Милан). Др. рукописи, согласно завещанию Л. да В., перешли к его ученику Мельци; именно ему принадлежит заслуга составления «Трактата о живописи», основанного на записях Л. да В. 1490-1512 гг. (впервые опубл. в 1651 Рафаэлем Трише дю Фресне во Франции, Trattato della pittura. P., 1651). После смерти Мельци (ок. 1570) собрание было продано скульптору Помпео Леони, к-рый увез его в Испанию, а после смерти Леони (1609) коллекция рукописей была рассеяна. Два тома с заметками и трактатами по фортификации, механике и геометрии остались в Испании (хранятся в Национальной б-ке г. Мадрида; Codex Madrid I. 8937, Codex Madrid II. 8936). Еще один до 1630 г. был приобретен Т. Говардом, графом Арунделом (Lond. Brit. Lib. Arundel. 263.). Несколько рукописей Л. да В. в 1637 г. были подарены кн. Галеаццо Арконати Амброзианской б-ке. В 1796 г. 13 хранившихся в Милане записных книжек Л. да В. 80-90-х гг. XV в., нач. XVI в. и 10-х гг. XVI в., включая «Трактат о свете и тени» (1490), были вывезены имп. Наполеоном в Париж и хранятся в б-ке Ин-та Франции (обозначены литерами от А до К). Их тематика охватывает военное дело, оптику, геометрию, гидравлику. Из листов, вырванных из тома G лордом Б. Ашбернхемом, были составлены т. н. манускрипты А и В (хранились в Национальной б-ке в Париже под шифрами 2038 и 2037, в настоящее время возвращены в б-ку Ин-та Франции с обозначениями Ashb. I и Ashb. II). Большая часть манускрипта А посвящена живописи; частью манускрипта В, содержащего архитектурные рисунки, первоначально был 18-страничный трактат «О полете птиц» (Королевская б-ка, Турин). Из записных книжек в Амброзианскую б-ку вернулся (в 1815) только «Атлантический кодекс» (Ambros. Codice Atlantico), который охватывает весь творческий путь мастера и содержит письма, личные заметки, многочисленные рисунки и суждения о живописи, а также лит. отрывки, басни, предсказания. Три рукописи, включая трактат по стереометрии, принадлежавшие Дж. Форстеру, хранятся в Национальной б-ке по искусству (Музей Виктории и Альберта) в Лондоне. Анатомические штудии Л. да В. разных лет - 2 рукописи (A и B) и 6 подборок рисунков (quaderni d'anatomia I-VI) - в Королевской б-ке Виндзора. Исследования Л. да В. «о движении и измерении вод» составляют «Кодекс Лестер» (в XVI в. принадлежал скульптору Гульельмо делла Порте (ум. 1577), в 1717 был продан худож. Дж. Гецци Томасу Коуку, буд. графу Лестеру; в 1980-1994 именовался «Кодекс Хаммер» по фамилии нового владельца).

Образ Л. да В.- ученого, предвосхитившего научные открытия и технические изобретения последующих веков, начал формироваться в кон. XIX в.; благодаря исследованиям И. Ф. Блуменбаха и Дж. Б. Вентури утвердилось романтическое представление о нем как об универсальном гении, которое нашло наиболее полное отражение в «Этюдах о Леонардо да Винчи» П. Дюэма (1906-1909). Л. да В. был знаком со мн. классическими и средневек. текстами научного характера, а также с учеными трактатами своих современников, на что указывают цитаты в его записях, но при этом сознательно противопоставлял себя совр. флорентийским гуманистам, полагая, что с т. зр. филологов он выглядел необразованным (omo sanza lettere). Хотя суждения Л. да В. о естествознании не являются научными в строгом смысле слова, в них очевидны отголоски нек-рых устойчивых средневек. концепций и воззрений, они отрывочны по своей структуре и не оперируют устойчивой терминологией (Зубов. 1962. С. 56-115), свидетельствуют о невероятной широте его интересов, наблюдательности и пытливости ума. Такие же отрывочность и пестрота присущи эстетическим фрагментам Л. да В., из к-рых составлен «Трактат о живописи», чей лучший рукописный вариант, происходящий из Урбино (Vat. Urb. lat. 1270), насчитывает 935 глав. Трактат дает представление об общих взглядах Л. да В. на искусство, о его научном подходе к живописи, технических приемах, которыми он пользовался и к-рые озвучил в форме советов молодому живописцу, а также о его личных пристрастиях. К. Кларк замечал, что интересовавшие Л. да В. сюжеты: великие битвы, бури, природные стихии, ночные пейзажи с искусственным освещением - были бесконечно далеки от репертуара и выразительных возможностей искусства Кватроченто (Кларк. 2009. С. 97-113). Л. да В. осуждал отношение к живописи как к одному из механических искусств, т. е. как к обыкновенному ремеслу, настаивая на ее научной сущности как «законной дочери природы, ибо порождена природой» (Cod. Ashb. I (манускрипт B). Fol. 20), и на представлении о роли художника как самостоятельного мыслителя и творца. Более того, с его т. зр., живопись возглавляет иерархию искусств и является в отличие от скульптуры занятием изысканным. Л. да В. настаивает на необходимости для художника знать геометрию, анатомию и изучать любые др. дисциплины, к-рые могут понадобиться ему для точной, естественной, детальной и выразительной трактовки сюжета. Он подчеркивает важность правильного освещения в процессе работы, понимания целого при изображении фигуры, а не мастерства в передаче отдельных ее частей и предостерегает художников от ошибок: повторения одних и тех же фигур, в особенности - своей собственной и автопортрета, несоответствия их поз сюжету композиции и др.

Творчество Л. да В., равно как и масштаб его личности и дарования, его независимый образ жизни, своенравное поведение с заказчиками, представление о себе и своем искусстве радикально отличались от того образа художника, к-рый был характерен для Раннего Возрождения, невзирая на то, что по возрасту он принадлежал эпохе Кватроченто. Мысль о Л. да В. как об одном из основателей Высокого Возрождения утвердилась благодаря Вазари, поместившему его в начало 3-й части (terza etа) «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Хотя сведения об искусстве Л. да В. и его критическая оценка долгое время, особенно в XVII-XVIII вв., основывались преимущественно на знании живописи его последователей, он всегда пользовался признанием, а его работы служили школой для мн. художников. Наиболее влиятельными произведениями Л. да В. стали флорентийское «Поклонение волхвов», давшее мастерам Высокого Возрождения блестящий пример организации сложной многофигурной группы, миланская «Тайная вечеря» и картон к «Битве при Ангиари» (наиболее известная копия - работа П. П. Рубенса). Новшества Л. да В. в области графики оказались востребованы уже его младшими современниками, Микеланджело и Рафаэлем, а затем был развиты итал. и франц. рисовальщиками. Следы влияния живописной техники Л. да В. с мягкими светотеневыми переходами, которая стала ключевым шагом на пути к использованию тонального колорита, прослеживаются у мн. мастеров XVI - нач. XVII в., в т. ч. у Корреджо и Караваджо.